quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

WESTFRONT 1918 (1930, G. W. Pabst)

Notas do restauro de WESTFRONT 1918.





The original camera negative has been lost.

The restoration was based on a master positive from the BFI National Archive collection. Missing scenes were re-inserted using a duplicate negative from Praesens-Film.

Restoration: Deutsche Kinemathek in cooperation with the BFI National Archive.

quarta-feira, 14 de fevereiro de 2018

Estreia da Semana: THE FLORIDA PROJECT



THE FLORIDA PROJECT, de Sean Baker, rodado em película de 35 mm (Kodak).

«I guess it’s really a 21st century film, in that we tried to use the right tools for the right scenes at all times. We did have a premise that we wanted to shoot this film on 35[mm], and we mostly did. 90% of the film is 35mm analog negative, which gives it that organic feel.», Alexis Zabe, director de fotografia do filme.

[Imagem: Kodak].
[Fonte: Deadline].

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

Filmes Perdidos Portugueses: RAINHA DEPOIS DE MORTA (1910, Carlos Santos)



Desde as suas origens, o Cinema Português enveredou, frequentemente, pela concepção do denominado Filme Histórico. Nesse contexto, as primeiras co-produções cinematográficas entre Portugal e Espanha (BOCAGE, de 1936, realizado por Leitão de Barros), a exaltação de propaganda nacionalista (CAMÕES — ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE, também de Leitão Barros, e estreado em 1946), as divagações esotéricas (A MALDIÇÃO DE MARIALVA, de 1991, realização de António de Macedo) e os exercícios pedagógicos (PEREGRINAÇÃO, 2017, de João Botelho), são casos notórios das variadas intenções que o nosso cinema reservou para este género.

A afeição pelo filme histórico conheceu, inclusive, particular incidência nas primeiras décadas do Século XX, num "movimento" encabeçado pelas principais filmografias europeias, nomeadamente em França e Itália. Foi, provavelmente, a partir dessa influência que surgiu RAINHA DEPOIS DE MORTA, a primeira produção do espírito empreendedor de Júlio Costa, fundador da Empreza Cinematographica Ideal.

Estreado no Salão Ideal, a 23 de Setembro de 1910, e revelado com o título "D. INÊS DE CASTRO", estima-se que RAINHA DEPOIS DE MORTA foi produzido com um orçamento de seis mil réis e composto por 400 metros de metragem1 — ou seja, a duração de uma curta-metragem. Para além de algumas breves curiosidades (por exemplo, este título assinalou a estreia no grande ecrã de António Silva, que mais tarde se popularizaria, com profundas raízes no imaginário nacional, em A CANÇÃO DE LISBOA e O LEÃO DA ESTRELA), pouca informação restou até aos nossos dias sobre este filme perdido.



É a partir das memórias do realizador Carlos Santos — que, nesta película, também encarnou D. Pedro I — que nos chega o relato mais completo e interessante da produção de RAINHA DEPOIS DE MORTA. Para além de confessar a sua prática limitada de Cinema, com respectivo desdém pelos resultados finais, e da percepção de alguns dos locais visitados para filmagens de exteriores (Campo Grande, Calçada de Santo André, Largo do Município), o testemunho de Carlos Santos, que abaixo se destacam alguns trechos, desvenda, de modo curioso e animado, os meandros da então pueril arte do Cinema em Portugal2:

«Quando aí por 1910 o meu amigo Raul Ferrão, ilustre oficial do nosso exército e categorizado funcionário da Companhia dos Tabacos, me abordou para me confiar a direcção e execução dum filme arquitectado pelo Rafael Ferreira sobre a vida amorosa da infeliz e desditosa Inês de Castro, "a mísera e mesquinha que depois de morta foi rainha", recebeu da minha parte, num desconcertante assomo de indignada revolta, a categórica recusa à gentileza do seu convite [...]. A minha recusa, porém, obstinadamente defendida pela absoluta ignorância deste sector artístico, foi levada de vencida pela aliciante afabilidade e argumentos persuasivos daquele amigo, porque, dizia ele, se tratava apenas, duma filmagem destinada, tão somente, a experiências de laboratório e a uma discreta exibição, à porta fechada, para meia dúzia de apaixonados da arte muda que, ao tempo, tinha no Max Linder o supremo intérprete de algumas farsalhadas burlescas.
[...]
Lembro-me que os ensaios deste criminoso atentado cinematográfico se realizaram ali para as bandas da Calçada de Santo André e que, durante a sua fixação na câmara operatória, por processos ao tempo quase infantis, eram abruptamente suspensos à passagem de qualquer nuvem que ousadamente se permitia encobrir o sol, ensaios que só recomeçavam quando Sua Excelência se dignava a reaparecer em toda a sua majestosa imponência.
[...]
[A] fita lá seguiu até à sua conclusão e, passado o tempo a que foi sujeita a trabalhos de laboratório, surgiu finalmente na pantalha dum pequeno salão do Palácio Foz, dependência dos escritórios do Raul Lopes Freire, com a reduzida assistência de intérpretes, colaboradores e alguns amigos.
[Eduardo] Brazão, revendo-se como intérprete, no D. Afonso IV, ao terminar a passagem do filme e não contendo o seu entusiasmo exclamou graciosamente:
— Este tipo afinal tem certa jeiteira para o Teatro.
A título de curiosidade devo dizer que o realizador não foi preso. Para mais, desempenhando no filme a personagem do "Justiceiro", o realizador deveria ter sido o primeiro a prender-se a si próprio, dando assim um alto exemplo de consciência e dignidade artística.
»



Daquela que foi a produção maior da Empreza Cinematographica Ideal, existem registos de que RAINHA DEPOIS DE MORTA terá sido avaliada, criticamente falando, como uma mera "imitação dos correspondentes exemplos franceses e italianos"3. Infelizmente, não é conhecido o paradeiro de qualquer material fílmico deste filme para análise contemporânea ou (para já) vindoura.

Notas:
1 in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
2 in Cinquenta Anos de Teatro, de Carlos Santos (1950, Editorial Notícias).
3 in O Cinema no "Entroncamento" do "Progresso" — Contributo Para a História do Espectáculo Cinematográfico em Portugal, de Joaquim José Carvalhão Teixeira Santos (2011, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra). Disponível em: https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/18244/1/Volume%20I.pdf.

Imagens:
1 Fotograma de RAINHA DEPOIS DE MORTA, INÊS DE CASTRO, Cinemateca Portuguesa.
2 Empreza Cinematographica Ideal, CinePT — UBI.
3 Júlio Costa, fundador da Empreza Cinematographica Ideal e considerado como o primeiro industrial de Cinema em Portugal, CinePT — UBI.

terça-feira, 6 de fevereiro de 2018

Cahiers Du Cinéma — January 2018 issue



«Les projectionnistes, c'était des mécanos à grosses chaussures, qui travaillaient dans le cambouis, le bruit, la transpiration, la chaleur... Le numérique est arrivé, pour refroidir les machines on nous a mis la clim à fond, on s'est gelés. Tout est devenu froid. La cabine fait un bruit de soufflerie, avant c'était le "tactac" du défilement de la pellicule. Et dès que tu entendais un bruit dissonant tu savais qu'il y avait un problème à régler. Le bruit de projecteur, c'était celui qui incarnait le plus le cinéma.»

[Fonte: Louis Séguin in Coup de froid chez les projeccionistes, Cahiers Du Cinéma — Janeiro 2018].

sábado, 3 de fevereiro de 2018

Remakes e a Memória Perdida do Cinema



Em artigo publicado na mais recente edição da revista Sight & Sound, Pamela Hutchinson1 presta elogio ao conceito intrigante do remake de filmes perdidos. A sustentar esta tese, a autora do artigo invoca dois argumentos que, no limite do silogismo generalista, destacam a reformulação de títulos considerados perdidos como uma oportunidade para "dizer algo de novo sobre o filme original" e "encarar, de forma criativa, a História do Cinema e os seus fantasmas".

Em bom rigor, e no seio da actividade cinematográfica, o remake de filmes perdidos não se constitui, propriamente, como novidade. A prática foi comum nas primeiras décadas do Século XX — sobretudo, pela destruição voluntária, por parte das produtoras, de cópias de filmes para a extracção da prata contida no nitrato —, durante o qual se produziram versões sonorizadas de títulos desaparecidos do período mudo.

Numa abordagem mais criativa, e Hutchinson salienta-o no seu texto, as experiências de Guy Maddin, em colaboração com Evan e Galen Johnson, na recriação de cinema mudo perdido, com o seu curioso projecto interactivo SEANCES2, é o exemplo mais mediático deste "desenterro" de memórias e estéticas cinematográficas.



De um ponto de vista pessoal — portanto, inteiramente subjectivo e sujeito a refutação de qualquer ordem —, e com raríssimas excepções3, a figura do remake revela-se como uma cópia de talentos originais e/ou apropriação de distintas sensibilidades culturais, numa específica incapacidade de produzir novos títulos sem escapar à "âncora" de correntes artísticas do passado. Em última análise, é um sintoma total de preguiça criativa.

No entanto, a mecânica dos remakes cinematográficos, quando aplicada a títulos cujo paradeiro fílmico é impossível de localizar, suscita uma série de interrogações historiográficas, teóricas e, até, éticas, que o artigo da Sight & Sound falha por omissão em sublinhar, mas que importa reter para debate.

Será o remake de filmes perdidos algo mais do que um mero exercício de reverência a imagéticas do passado que o tempo não tratou de preservar? Que novas pistas podem estas "revisões" trazer para a análise dos percursos de autores e intérpretes de obras desaparecidas? E quais os seus benefícios para a actividade dos historiadores e das instituições museológicas que cuidam da busca por lost films?



Um aspecto digno de registo em torno desta questão, e tendo por base casos particulares de remakes de filmes perdidos, prende-se com a própria origem criativa destes projectos. Relativamente à grande maioria dos títulos referenciados como desaparecidos, muito pouco sobrou até aos nossos dias. Amiúde, nem um único fotograma existe ao nosso dispor, que permita vislumbrar pormenores como a caracterização de personagens, direcção de fotografia e cenografia. É, portanto, frequente que as únicas fontes existentes sejam breves sinopses, recortes de imprensa da época e memórias escritas de personalidades que tiveram o privilégio de visualizar um filme agora perdido ou trabalhos biográficos.

Todavia, na afortunada possibilidade de haver um guião de rodagem para consulta, ou na existência de, pelo menos, alguns metros duma cópia em nitrato, não podemos negar o quão tentador — e intrigante, reiteramos o adjectivo — será fabricar uma nova versão de um filme perdido. No entanto, é-nos evidente que tal recriação nunca conseguirá suplantar a experiência da (re)descoberta do objecto original, nem do desafio, quase arqueológico, da pesquisa histórica, do percorrer de armazéns arcaicos e de conferir nova vida a bobines que o tempo furtou ao nosso conhecimento.

Seguindo esse raciocínio, também se revela claro que o remake dificilmente se assumirá como coadjuvante para a descoberta de uma obra perdida. Consequentemente, os remakes de, por exemplo, THE MOONSHINERS (1907) ou VITA FUTURISTA (1916)4 não passam de curiosidades, meros produtos de imaginação moderna, mas eficazes na lembrança de uma herança cinematográfica cujo paradeiro físico (ainda) nos escapa.



O Cinema assume-se, assim, e parafraseando Jacques Derrida, como "uma arte de fantasmas", de que os filmes considerados perdidos são as suas "presenças espectrais" mais relevantes. A este propósito, voltamos a Guy Maddin, autor de uma filmografia sempre "assombrada" pela estética do filme mudo — e de que SEANCES é exemplo primordial —, para destacar a forma como, melhor do que ninguém, conseguiu definir a essência do filme perdido:

I've always considered a lost film as a narrative with no known final resting place, doomed to wander the landscape of film history, sad, miserable and unable to project itself to the people who might love it.5

A memória, mesmo aquela relativa ao que não conseguimos visualizar hoje em dia, é o espírito e a matéria do próprio Cinema. E para esta realidade, não há reconstituição de filmes perdidos que supere a memória da Sétima Arte.

Notas:
1 Escritora e crítica de cinema freelancer, colabora frequentemente na Sight & Sound, o The Guardian, a Radio 4 e a Little White Lies, entre outras publicações.
2 Projecto que agrega a recriação de vários filmes considerados perdidos (entre os quais, contam-se títulos como THÉRÈSE RAQUIN de Jacques Feyder, RAUSCH de Ernst Lubitsch, RESURRECTION OF LOVE de Kenji Mizoguchi ou LADIES OF THE MOB de William Wellman). Muitos destes trabalhos podem ser visualizados em THE FORBIDDEN ROOM, realizado pelo próprio Guy Maddin.
3 SCARFACE, de Brian De Palma a partir do original de 1932 dirigido por Howard Hawks, é decididamente um dos filmes da minha vida.
4 Títulos seminais do Cinema Mudo finlandês e italiano, respectivamente, e que foram alvo de remake: o primeiro por Juho Kuosmanen, em 2017, o outro em 2009, sob o título FUTURIST LIFE REDUX.
5 Citado de THE 1000 EYES OF DR. MADDIN (2015, Yves Montmayeur).

Imagens:
1 Fotograma de uma das curtas-metragens integrantes do projecto SEANCES, de Guy Maddin, Evan e Galen Johnson.
2 Fotograma de uma das curtas-metragens integrantes do projecto SEANCES, de Guy Maddin, Evan e Galen Johnson. Senses of Cinema.
3 Fotograma de SALAVIINANPOLTTAJAT, o remake de 2017 de THE MOONSHINERS. barbican.org.
4 Fotograma de VITA FUTURISTA. Avvenire.

quinta-feira, 1 de fevereiro de 2018

The Projectionist



Riley Ashton, projeccionista do Coolidge Corner Theatre, prepara e supervisiona uma projecção em 70mm de PHANTOM THREAD em THE PROJECTIONIST: uma melancólica curta-metragem, assinada por Greg Vellante, que em três concisos minutos de metragem captura toda a experiência da projecção em película:



[Fonte: Frames Per Life].

quarta-feira, 31 de janeiro de 2018

Estreia da Semana: PHANTOM THREAD



PHANTOM THREAD, de Paul Thomas Anderson, rodado em película de 35mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219).

«"Phantom Thread" is a different kind of movie — and its 70mm release will be instructive — even to Anderson’s lighting and camera crew – in terms of seeing what the film looks like in 70mm. Shot in 35mm, it was Anderson’s original intention to shoot the film so that he got a particularly fine grain image that he could easily blow up to 70mm.»

[Imagem: Cigarettes & Red Vines].
[Fonte: IndieWire].

sexta-feira, 26 de janeiro de 2018

THE CINEMA TRAVELLERS: A Promessa do Celulóide On The Road



Showmen riding cinema lorries have brought the wonder of the movies to faraway villages in India once every year. Seven decades on, as their cinema projectors crumble and film reels become scarce, their patrons are lured by slick digital technology. A benevolent showman, a shrewd exhibitor and a maverick projector mechanic bear a beautiful burden - to keep the last traveling cinemas of the world running.

THE CINEMA TRAVELLERS, documentário de Shirley Abraham e Amit Madheshiya, testemunha a resistência dos denominados "touring talkies", projeccionistas que viajam até às regiões mais recônditas da Índia e que, munidos de genuíno empenho na reabilitação de máquinas de projecção há muito corroídas por décadas de inactividade, mantêm viva a magia do Cinema perante o olhar de entusiasmadas audiências.





quarta-feira, 24 de janeiro de 2018

Estreia da Semana: THE POST



THE POST, de Steven Spielberg, rodado em película de 35mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 500T 5219).

«Digital photography is a science. Film photography is a chemical miracle. You never quite know what you're gonna get after the film takes a bath, and exposes the positive from the negative. (...) There's grain — number one — and the grain is always moving, it's swimming. Which means, even in a still life, let's say a flower on a table: that flower is alive even though it's not moving, because the image itself is alive.»



[Imagem: Niko Tavernise, Twentieth Century Fox Corporation].
[Vídeo: Fox 5 DC].

sábado, 20 de janeiro de 2018

A HISTÓRIA DOS FORMATOS na Cinemateca Portuguesa

«No cinema, a palavra 'formato' significa e designa duas dimensões distintas: por um lado, a largura da película e, por outro, a relação entre as medidas da imagem impressa sobre esta última ("aspect ratio")», Jean-Pierre Verscheure.



No âmbito do Ano Europeu do Património Cultural, a Cinemateca Portuguesa organiza, de 19 a 23 de Fevereiro, um panorama histórico dos formatos do Cinema, incluindo formatos de película cinematográfica e proporções de imagem.

Nesse sentido, o historiador, coleccionador e restaurador Jean-Pierre Verscheure — grande especialista da história da tecnologia e das técnicas do Cinema, e o actual responsável pelo laboratório de restauro de som Cinévolution —, estará em Lisboa para traçar a evolução histórica do Cinema ao nível dos seus vários formatos de imagem, não apenas numa abordagem técnica mas relacionando esta com as suas implicações na gestão do espaço de um filme e, mais geralmente, na sua mise-en-scène. Abordar-se-ão assim parâmetros essenciais que, tendo a ver com a tecnologia e a economia do cinema, são estruturantes para a linguagem e a expressão estética.



  • Segunda-feira, dia 19, 18h, Sala M. Félix Ribeiro
História dos formatos mudos: o nascimento do cinema e do espectáculo cinematográfico. Abordagem teórica aos parâmetros qualitativos e estéticos do formato 1.33, com projecção de excertos exemplificativos de filmes dos irmãos Lumière, Thomas Edison, Ernest Normandin e Fred C. Newmeyer e Sam Taylor, seguidos da longa-metragem SAFETY LAST! (1923, Fred C. Newmeyer e Sam Taylor).

  • Terça-feira, dia 20, 18h, Sala M. Félix Ribeiro
A chegada do cinema sonoro e as consequências nos formatos da imagem e do som. Abordagem teórica aos parâmetros qualitativos e estéticos do formato Academy 1.37, com projecção de excertos exemplificativos de filmes de Fred Zinneman, British Pathé e Chuck Jones, seguidos da longa-metragem O RANCHO DAS PAIXÕES (1952, Fritz lang).

  • Quarta-feira, dia 21, 18h, Sala M. Félix Ribeiro
O Cinerama e o princípio da era do ecrã largo e da estereofonia. Estudos dos parâmetros qualitativos e das consequências sobre a estética e a gestão do espaço cénico nos filmes "Scope", com projecção de excertos exemplificativos de filmes de Stanley Donen e Gene Kelly, Otto Preminger, Abel Gance, Woody Allen, Elliot Sylverstein, Allan Dwan e Don McGuire, seguidos da longa-metragem RIO SEM REGRESSO (1954, Otto Preminger).

  • Quinta-feira, dia 22, 18h, Sala M. Félix Ribeiro
Depois da guerra dos formatos: a caminho de uma estandardização, o regresso dos 70mm e as soluções económicas. Projecções ilustrativas e comparativas de filmes de David Miller, Joachim Ronning e Espen Sandberg, Fred Zinnemann, William Wyller, Sergio Leone, Peter Glenville, Edgar G. Ulmer e Stanley Kubrick, seguidas da longa-metragem WEST SIDE STORY — AMOR SEM BARREIRAS (1961, Jerome Robbins e Robert Wise).

  • Sexta-feira, dia 23, 18h, Sala M. Félix Ribeiro
Os últimos formatos 35mm antes da chegada do cinema digital. Rodagens em vários formatos e produções híbridas. Projecções ilustrativas e comparativas de filmes de John Lasseter, Jean-Pierre Jeunet, Christopher Nolan, John Maybury, Sean Penn e Michael Bay, seguidas da longa-metragem THE PLEDGE — A PROMESSA (2001, Sean Penn).

[Fonte e Imagens: Dossier de imprensa da programação da Cinemateca Portuguesa para Fevereiro de 2018.